Amerikanische Literatur

Wie gesellschaftliche Herkunft zu ästhetischer Form wird.

Die Literatur gilt zumeist als der freieste Raum der individuellen Schöpferkraft. Doch kein Satz wird gänzlich im leeren Raum geboren. Das Haus, in das ein Schriftsteller hineingeboren wird, die erste Sprache, die er hört, die Bildung, die ihm offensteht, das Milieu, das ihn ausschließt oder aufnimmt, die Klasse, der er angehört oder anzugehören begehrt; all dies zirkuliert in den unsichtbaren Adern des Schreibens. Literatur ist nicht allein die Verwandlung der Einbildungskraft, sondern zugleich die Verwandlung gesellschaftlicher Herkunft in ästhetische Form.

Die amerikanische Literatur gleicht in dieser Hinsicht einem einzigartigen Laboratorium. Denn die Erzählung Amerikas wurde von Beginn an auf den Verheißungen von Freiheit, Mobilität, Erfolg und Identität errichtet; unter diesen Verheißungen aber bestanden die tiefen Ungleichheiten von Klasse, Rasse, Geschlecht und kulturellem Kapital fort. Die amerikanische Literatur zu lesen heißt darum nicht nur, große Romane oder Gedichte zu lesen; es heißt zugleich zu lesen, wen eine Gesellschaft in die Mitte stellt und wen an den Rand, wessen Stimme sie für vornehm hält und wessen Sprache sie für roh erklärt, wessen Schmerz sie als universell anerkennt und wessen Wunde sie als bloße Privatangelegenheit ablegt.

Die Linie, die von Edith Wharton zu F. Scott Fitzgerald, von Walt Whitman zu Mark Twain, von Zora Neale Hurston zu Richard Wright, James Baldwin und Toni Morrison, von Ernest Hemingway zu Sylvia Plath führt, zeigt, wie eng in der amerikanischen Literatur soziale Herkunft und literarische Form miteinander verwoben sind. Diese Autorinnen und Autoren kopieren die Welt, aus der sie kommen, nicht einfach; sie verwandeln sie, stellen sie bisweilen bloß, suchen sie bisweilen zu überwinden und errichten zuweilen aus dem Riss, den diese Welt hinterlassen hat, eine neue ästhetische Sprache.

Edith Wharton betrachtete die amerikanische Oberschicht nicht als neugierige Außenstehende; sie kannte diese Welt von innen. Sie wurde hineingeboren in die Welt der alten New Yorker Familien, der Salons, der Heiratsarrangements, der Erbschaftserwartungen und des gesellschaftlichen Ansehens. In ihren Romanen ist Klasse deshalb keine bloße Geldfrage; sie ist eine Weise des Verhaltens, des Schweigens, der Etikette, der Andeutung und der Ausgrenzung. In Werken wie The House of Mirth und The Age of Innocence (Das Haus der Freude, Zeit der Unschuld) erscheint die Oberschicht weniger als glanzvolle Bühne denn als kalter Mechanismus, der nach unsichtbaren Regeln arbeitet. Whartons Größe liegt darin, dass sie die Welt, der sie angehörte, niemals romantisierte. Sie sah die Grausamkeit in der Eleganz, den Druck in der Feinheit, die Klassengewalt in der Kultur.

Bei F. Scott Fitzgerald wird dieselbe Welt zerbrechlicher, begehrlicher und trauriger. Fitzgerald schreibt den Reichtum nicht allein als etwas, das man besitzt, sondern als ein Licht, das man anschaut, herbeisehnt, dem man sich nähern möchte und das sich doch niemals ganz ergreifen lässt. The Great Gatsby (Der große Gatsby) ist in diesem Sinne nicht nur der Roman des amerikanischen Traums; er ist der Roman des Verlangens nach Zugehörigkeit, des Hungers nach klassenmäßiger Legitimität und des existenziellen Mangels angesichts des Glanzes. Ist die Klasse bei Wharton eine von innen wirkende, disziplinierte Ordnung, so ist sie bei Fitzgerald eine aus der Ferne betrachtete Bühne, zauberhaft und verwundend zugleich.

Bei Ernest Hemingway ist die Klasse weniger sichtbar, dafür in die Form selbst eingesickert. Als Sohn eines Arztes in einem verhältnismäßig gesicherten, gebildeten, professionellen Mittelschichtsmilieu aufgewachsen, verhandelt Hemingway die Klasse kaum offen; er übersetzt sie in Verhalten. Seine kurzen Sätze, seine emotionale Sparsamkeit, sein kühler Erzählton und die Idee der Standhaftigkeit sind nicht bloß eine modernistische Ästhetik; sie tragen die Spuren einer bestimmten Kultur der Männlichkeit und der Disziplin. In Texten wie The Sun Also Rises und A Farewell to Arms (Fiesta, In einem andern Land) sind die Figuren zumeist verwundet, geschlagen, seelisch erschüttert; und doch bemüht, die Beherrschung nicht zu verlieren. Klasse ist bei Hemingway keine ausdrücklich erzählte gesellschaftliche Frage; sie ist ein Verhaltensregime, das sich im Rückgrat des Satzes eingenistet hat.

Bei Sylvia Plath verwandelt sich ein ähnliches kulturelles Kapital der Mittelschicht in eine gänzlich andere innere Spannung. Plath ist nicht die Autorin der Armut, sondern des Erfolgsdrucks, der gebildeten Milieus, der hochgeschraubten Erwartungen und der einengenden Last des Frauseins. The Bell Jar (Die Glasglocke) und Ariel legen die unsichtbare Gewalt offen, die die meritokratische Welt der Mittelschicht über das weibliche Subjekt verhängt. Das Mittelschichtsethos, das bei Hemingway als Disziplin gegen die Außenwelt erscheint, wird bei Plath im Inneren zu Riss, Zersplitterung und stiller Revolte. In ihrer Dichtung ist Klasse nicht nur Möglichkeit; sie ist zugleich ein erstickendes Verlangen nach Vollkommenheit.

Tritt man nach diesen Welten der Ober- und Mittelschicht zu Walt Whitman über, so weitet sich die Sprache der amerikanischen Literatur mit einem Mal, tritt hinaus auf die Straße, mischt sich unter die Menge. Whitmans Erfahrungen als Drucker, Journalist und Lehrer entfernen seine Dichtung von aristokratischer Feinheit und führen sie zu demokratischer Offenheit. Leaves of Grass (Grashalme) ist nicht bloß eine formale Neuerung; es ist die große Geste, die die gesellschaftlichen Grenzen der dichterischen Darstellung erweitert. Whitman rückt den Arbeiter, den Körper, die Fähre, die Stadt, den gewöhnlichen Menschen ins Zentrum des Gedichts. Sein Ich ist kein bloß individuelles Ich; es ist eine kollektive Stimme, die sich mit dem Öffentlichen vereint.

Mark Twain führt diese demokratische Weitung auf eine spöttischere, volkstümlichere und schärfere Bahn. Die Lehrjahre in der Druckerei, die Zeit als Lotse auf dem Mississippi und die journalistische Erfahrung nährten Twains Skepsis gegenüber der offiziellen Moral. In Werken wie Adventures of Huckleberry Finn und The Adventures of Tom Sawyer (Die Abenteuer des Huckleberry Finn, Die Abenteuer des Tom Sawyer) erscheint das, was die Gesellschaft Zivilisation nennt, häufig heuchlerisch, komisch oder grausam. Twains Bedeutung liegt darin, dass er die Volkssprache nicht als bloß ausschmückendes Element gebraucht, sondern als moralische und erzählerische Autorität. Erhob Whitman den gewöhnlichen Menschen ins Gedicht, so trug Twain die gewöhnliche Rede ins Zentrum der Literatur.

Sobald es um schwarze Autorinnen und Autoren geht, lässt sich die Klassenfrage in der amerikanischen Literatur nicht mehr von der Frage der Rasse trennen. Zora Neale Hurston entwirft das schwarze Leben nicht allein aus Unterdrückung und Armut; sie entwirft es aus Folklore, mündlicher Kultur, alltäglicher Lebendigkeit und dem Reichtum der lokalen Sprache. Their Eyes Were Watching God (Vor ihren Augen sahen sie Gott) fasst die Erfahrung der schwarzen Frau nicht nur aus dem Leiden, sondern aus Begehren, Stimme, Freiheit und der Kraft, die eigene Geschichte zu erzählen. Bei Hurston ist die Sprache das Gedächtnis der Gemeinschaft; Klasse und Rasse sind nicht nur Wunde, sie erzeugen zugleich ästhetische Energie.

Bei Richard Wright verwandelt sich diese Energie in eine weit härtere, dunklere gesellschaftliche Abriegelung. Armut, der Zerfall der Familie und der strukturelle Druck, der im Süden auf einem schwarzen Mann lastete, werden in Wrights Texten unmittelbar zu einer Frage der Existenz. Black Boy und Native Son (Black Boy, Sohn dieses Landes) zeigen, wie sehr sich der Bewegungsraum des Menschen verengt, wo Klasse und Rasse zusammentreffen. Errichtet die lokale Sprache bei Hurston eine lebendige Kulturwelt, so trägt die Sprache bei Wright zumeist das Gewicht der Unterdrückung. In seiner Literatur ist Klasse nicht bloß eine Einkommensstufe; sie ist eine Gestalt der Furcht, des Zorns und des Eingeschlossenseins.

James Baldwin führt Wrights gesellschaftliche Härte in eine innerlichere, moralischere und geistigere Tiefe. Aufgewachsen in Harlem, in der Erfahrung von Armut, religiösem Druck, familiärer Spannung und Ausgrenzung, liest Baldwin die amerikanische Gesellschaft nicht nur als politisches Gefüge, sondern als moralisches Klima, das die menschliche Seele verwundet. Go Tell It on the Mountain (Von dieser Welt) und The Fire Next Time (Nach der Flut das Feuer) sind Texte, in denen Schwarzsein, Armsein und die Suche nach dem eigenen Selbst ineinandergreifen. Bei Baldwin reicht die Klasse über die ökonomische Entbehrung hinaus; sie wird zu einer Atmosphäre, die über das Recht des Menschen entscheidet, zu lieben, zu glauben, zu sprechen und sich selbst zu erschaffen.

Toni Morrison schließlich öffnet auf dieser Linie eine der größten historischen und ästhetischen Tiefen. Aus einer armen schwarzen Familie kommend und zugleich fest verbunden mit akademischen und verlegerischen Institutionen, gestaltet Morrison sowohl das Leben der schwarzen Unterschicht als auch das historische Gedächtnis mit außerordentlicher Dichte. The Bluest Eye (Sehr blaue Augen) zeigt, welche zerstörerischen Spuren Armut, rassistische Schönheitsregime und Erniedrigung im Selbst eines Kindes hinterlassen. Beloved (Menschenkind) trägt diese Wunde über die individuelle Psychologie hinaus und macht sie zum Roman des generationenübergreifenden Gedächtnisses, der Geschichte der Sklaverei und des verdrängten Schmerzes. Bei Morrison ist Klasse nicht nur die Ungleichheit des Heute; sie ist der bleibende Bodensatz, den die Geschichte in Körper und Seele hinterlassen hat.

Liest man diese Autorinnen und Autoren zusammen, so hört die amerikanische Literatur auf, ein Museum aneinandergereihter Einzelgenies zu sein; sie wird zu einem großen Archiv, in dem sich gesellschaftliche Herkunft in Sprache, Form, Figur und Erzählton verwandelt. Bei Wharton ist Klasse eine elegante Ordnung der Ausgrenzung. Bei Fitzgerald eine schwer erreichbare Bühne der Anerkennung. Bei Hemingway eine Ästhetik der Disziplin und der Beherrschung. Bei Plath die innere Gewalt des Erfolgsregimes. Bei Whitman ist sie demokratische Weitung, bei Twain die kritische Kraft der Volkssprache, bei Hurston kulturelle Lebendigkeit, bei Wright strukturelle Abriegelung, bei Baldwin moralische Wunde, bei Morrison schließlich historisches Gedächtnis.

Die amerikanische Literatur entlang von Klasse und Herkunft zu lesen heißt am Ende nicht, die Literatur zu verengen; es heißt im Gegenteil, ihre Tiefe zu vergrößern. Die großen Schriftstellerinnen und Schriftsteller sind keine simplen Repräsentanten der Klasse, aus der sie kommen. Doch in ihren Sätzen, in ihrem Schweigen, in der Wahl ihrer Figuren, in ihren Stimmen und Rhythmen sind die Spuren der gesellschaftlichen Herkunft zu vernehmen. Die Literatur ist deshalb nicht nur ein Raum des individuellen Ausdrucks; sie ist eines der dichtesten, zerbrechlichsten und dauerhaftesten ästhetischen Gedächtnisse einer Gesellschaft.