Oktober 1961. Eine Unterschrift, zwei Länder, unzählige Hoffnungen. Diese Unterschrift unter dem Abkommen zwischen Deutschland und der Türkei war nicht nur ein Dokument auf Papier; sie war der Grundstein einer Brücke, die das Schicksal von Millionen Menschen verändern und zwei Kontinente miteinander verbinden sollte. Deutschland, das die Wunden des Zweiten Weltkriegs zu heilen versuchte, suchte Arbeiter. Die Türkei gab ihre Söhne in die Fremde. Die erste Karawane war klein: 2.500 Menschen. Doch das war nur ein Anfang. Im Laufe der Jahre wuchs diese Zahl exponentiell und erreicht heute 3 Millionen.
Man nannte sie „Gastarbeiter”. Als ob sie nur für eine Weile zu Gast wären und dann zurückkehren würden. Das war auch der Plan: Geld verdienen für „ein Haus, einen Traktor”, den Unterhalt der Familie sichern, den Kindern eine Zukunft aufbauen. Doch das Leben erwies sich als listiger als alle Pläne. Das als Rotationssystem konzipierte System verwandelte sich in Dauerhaftigkeit. Ab den 1970er Jahren begannen Familien zusammenzuziehen. In Deutschland wurden neue Heimaten gegründet; doch diese Heimaten waren weder vollständige Nester noch reichten sie aus, die Verbindungen zum Zurückgelassenen zu kappen. Die Menschen fanden sich zwischen zwei Welten, zwischen zwei Sprachen, zwischen zwei Heimaten wieder. Weder ganz von hier noch ganz von dort…
Die Sehnsucht, die in Junggesellenzimmern wuchs
Vom Dorf wegzugehen, sich von der einzigen bekannten Welt zu trennen, war nicht leicht. Die Hände, die in Deutschlands Fabriken, Bergwerken und auf Baustellen schwitzten, zitterten nachts in engen Zimmern vor Heimweh. Es gab keine geregelten Arbeitszeiten, keine Gesundheitsversorgung, keine Sprache, um Rechte einzufordern. Es gab Fremdenfeindlichkeit, kalte Blicke, Unsichtbarkeit.
Diese Fremdheit trieb die Menschen in sich selbst zurück. Gastarbeiter der ersten Generation versammelten sich in Ghettos. Dies war einerseits eine Zuflucht gegen Assimilation, andererseits bedeutete es, sich noch weiter von der deutschen Gesellschaft zu entfernen. Die Sehnsucht nach dem Zurückgelassenen verstärkte das Festhalten an den kulturellen Wurzeln. Kultur wurde zu einem Bedürfnis; um zu atmen, zu existieren, nicht vergessen zu werden.
Deutschland richtete
In jenen Jahren, Anfang der 1970er, erhob sich Orhan Gencebays Stimme: „Bir Teselli Ver”, „Hatasız Kul Olmaz”… Dann kamen Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses… Arabesk-Musik war nicht nur der Schrei der Gecekondu-Viertel in der Türkei, sondern auch der Junggesellenzimmer in Deutschland. Mühsal, Sehnsucht, Fremdheit… All das war in dieser Musik enthalten.
Das türkische Kino entdeckte die Auswanderung spät. Bis Anfang der 1970er Jahre war Yeşilçams Blick nicht auf Deutschland, sondern auf Adana gerichtet. Doch mit der Zeit änderte sich etwas: Der deutsche Markt überholte sogar den Adana-Markt. Die Gründe dafür lagen auf der Hand: Einerseits das rasche Wachstum der Migrantenbevölkerung in Deutschland, andererseits die Ausbreitung des Fernsehens in der Türkei, Wirtschaftskrisen, politische Unruhen… Kinos schlossen. Regisseure wechselten zum Fernsehen, zur Werbung. Yeşilçam verlor seinen alten Glanz.
Genau in dieser angespannten Zeit tauchte der deutsche Markt wie ein Rettungsring auf. Doch die eigentliche Revolution kam in den 1980ern: Der Videomarkt. Vertriebsunternehmen in Deutschland begannen, türkische Filme zu bestellen, um die Nachfrage der Migranten zu befriedigen. Was wollten die Migranten? Arabesk-Filme, Komödien, Melodramen, die ihre eigenen Geschichten erzählten. Wie der Forscher Memduh Kuzu es ausdrückte: „Heimweh, Sehnsucht nach dem Zurückgelassenen, Hoffnungslosigkeit… Die dortige Gemeinschaft begann, Interesse an Arabesk zu entwickeln.”
So entstand ein interessanter Kreislauf: Die Migranten wollten ihre Schmerzen auf der Leinwand sehen, Yeşilçam drehte diese Schmerzen. Doch mit der Zeit verdampfte die Realität und wurde durch übertriebene Klischees der Populärkultur ersetzt. Der „Almancı”-Typus entstand: Mit seinem Mercedes ins Dorf zurückgekehrt, viel Geld aber verdorbene Sprache, seltsame Kleidung, Objekt des Spotts…
Zwei Kinos, zwei Wege
Türkische Migrationsfilme teilten sich in zwei Gruppen. Die erste Gruppe versuchte, die Realität zu erzählen: Halit Refiğs „Bir Türk’e Gönül Verdim” (1969), Türkan Şorays „Dönüş” (1972), Şerif Görens „Almanya Acı Vatan” (1979), Tunç Okans „Otobüs” (1976), Tevfik Başers „40 Quadratmeter Deutschland” (1986)… Diese erzählten die realen Probleme der Migranten, die Arbeitsbedingungen, Kulturkonflikte, die Entfremdung.
Die zweite Gruppe bestand aus kommerziell produzierten Filmen im Komödien- oder Arabesk-Format, um ein breites Publikum zu erreichen. Kemal Sunals „Gurbetçi Şaban” (1985) und „Polizei” (1988) könnten dieser Kategorie zugeordnet werden, allerdings mit einem Unterschied: Diese Filme erreichten Millionen mit populärer Sprache und dokumentierten gleichzeitig die soziologische Realität ihrer Zeit.
Kemal Sunals zwei Deutschland-Reisen
Kemal Sunals zwei in Deutschland gedrehte Filme waren die Geschichten zweier unterschiedlicher Generationen. „Gurbetçi Şaban” erzählte den Kampf neu eingewanderter, noch nicht sesshafter Arbeiter ohne Arbeitserlaubnis. „Polizei” hingegen beleuchtete die Welt der zweiten Generation, die sich in Deutschland niedergelassen, einen Lebensraum aufgebaut hatte, aber eine Identitätskrise durchlebte.
Şaban in den Straßen von Köln
Das Jahr 1985. Unter der Regie von Kartal Tibet wird in den Straßen von Köln ein Film gedreht: „Gurbetçi Şaban”. Das Drehbuch von Osman F. Seden und Halit Akçatepe verbarg die Realität im Humor. Şaban Yıldız geht in der Hoffnung auf Arbeit nach Köln, hat aber keine Arbeitserlaubnis. Er arbeitet illegal, unter ungesunden Bedingungen. Das Drama türkischer Arbeiter im Komödienformat zu sehen, erzeugt eine bittere Süße.
Im Film sind neben Kemal Sunal auch Reha Yurdakul, Müge Akyamaç und Yavuzer Çetinkaya zu sehen. Und ein interessanter Gast: Fußballtrainer Yılmaz Vural. Vurals Anekdote enthüllt Kemal Sunals wahres Gesicht: „Ich ging zum Hotel, traf Kemal Abi. Er ist Komödiant, dachte ich, er würde Witze machen. Aber er war wie ein Staatsbeamter. Sein Gesicht lächelte nie.”
Der Film behandelt auch das Sozialsystem: Kindergeld, Arbeitslosenhilfe… Şabans Nutzung der Identitäten von Kindern mit gleichem Namen in der Türkei, um Unterstützung zu erhalten, ist sowohl komisch als auch kritisch. Kritik kam natürlich: „Der Film ist negativ gegenüber Deutschen”, „Es gibt rassistische Elemente”, „Er zeigt Türken als Betrüger”… Aber es gab auch Verteidiger: „Er erzählt das Deutschland der 1980er Jahre mit dokumentarischem Wert.”
Auch 40 Jahre später kann man vor dem Kölner Dom stehen und sich an den Film erinnern. Einige Orte stehen noch, die Geschichte ist noch dort.
Ali Ekber im Schatten der Berliner Mauer
Das Jahr 1988. Şerif Gören ist in Berlin. Noch ein Jahr bis zum Fall der Berliner Mauer. Direkt neben der Mauer wird „Polizei” gedreht. Hüseyin Kuzus Drehbuch, Timur Selçuks Musik, Erdal Kahramans Kamera…
Ali Ekber kam als Kind nach Berlin. Er arbeitet als Müllmann, übernimmt Reinigungsarbeiten in einem türkischen Theater, träumt davon, auf der Bühne zu stehen. Eines Tages verliebt er sich in die deutsche Kellnerin Babett im Café, kann sich ihr aber nicht nähern. Im Theater bekommt er die Rolle eines Polizisten. Die Uniform, die er trägt, gibt ihm eine lebensverändernde Idee: Er beginnt, in Polizeimontur durch die Berliner Straßen zu spazieren. Niemand erkennt ihn, aber alle zeigen Respekt.
Das ist die Seele des Films: Der Müllmann Ali Ekber ist unsichtbar, der Polizist Ali Ekber wird gesehen. Soziale Hierarchie, Identitätsfrage, die Fremdheit des Migranten… Alles ist unter dieser Uniform verborgen. Die Berliner Mauer steht symbolisch im Hintergrund des Films: Genau wie die Mauer Ost- und Westdeutschland trennte, gibt es auch eine unsichtbare Mauer zwischen Migranten und Einheimischen.
Der Film vermischt meisterhaft sozialen Realismus mit Satire. 1996 wurde er im deutschen ZDF ausgestrahlt (in einer um zehn Minuten gekürzten Version). Eine interessante Anmerkung: Zehn Jahre später entwickelte der türkischstämmige Berliner Polizist Murat Topal, inspiriert von diesem Film, ein erfolgreiches Comedy-Programm.
Die in Kreuzberg gedrehten Szenen sind auch heute noch sichtbar. Die Geschäfte sind dieselben, die Straßennamen dieselben, die Haltestellen dieselben. Die Zeit ist vergangen, aber der Ort bleibt.
Kemal Sunal lehnte es ab, für „Polizei” mit dem Flugzeug nach Deutschland zu reisen. Er hatte Flugangst. Mit dem Produzenten Turgay Aksoy und dem Kameramann Erdal Kahraman fuhr er drei Tage lang mit seinem eigenen Auto und erreichte München. Obwohl ihm angeboten wurde, alle Kosten zu übernehmen, lehnte er ab. Aksoy betont, dass der Film entgegen der Darstellung als deutsch-türkische Koproduktion vollständig eine Penta-Film-Produktion, also eine türkische Produktion war.
Kino und Migration schufen einander
Die Migranten konsumierten das Kino nicht nur, sie lenkten es auch. Die Anforderungen des deutschen Marktes veränderten die Produktionspolitik von Yeşilçam. Mit dem Videomarkt begannen die Migranten zu bestimmen, welche Art von Filmen sie sehen wollten. Die Nachfrage wandte sich Arabesk-Filmen, Komödien zu.
Doch der Prozess war nicht einseitig. Das Kino beeinflusste auch, wie die Migranten sich selbst verstanden. Die Migrantendarstellungen in Filmen spielten eine Rolle bei der Bildung des kollektiven Gedächtnisses. Die „Almancı”-Identität wurde einerseits durch Filme gefestigt, andererseits hinterfragt.
Leider konnte das türkische Kino nicht alle Dimensionen der Migration erzählen. Streiks in Fabriken, Arbeiterbewegungen, Tode in Bergwerken, Fremdenfeindlichkeit, rassistische Angriffe, Familienzusammenführungen, Identitätskonflikte der neuen Generation, Traumata der endgültigen Rückkehr… Die meisten fanden keinen Platz auf der Leinwand. Yeşilçam entfernte sich vom Kern der Migration und wandte sich den Klischees der Populärkultur zu.
Zwei Filme, zwei Generationen, eine Reise
Zwischen „Gurbetçi Şaban” und „Polizei” gibt es wichtige Unterschiede. Der erste ist die Geschichte neu eingewanderter, noch nicht sesshafter Arbeiter; der zweite die Welt der zweiten Generation, die in Deutschland geboren oder als Kind gekommen war, sesshaft wurde, aber eine Identitätskrise durchlebte. Der erste ist eine kommerziell produzierte Komödie für ein breites Publikum; der zweite eine Produktion mit intellektuellem Ansatz und gesellschaftlicher Kritik.
Beide wurden kritisiert. „Gurbetçi Şaban” wurde wegen Nationalismus, negativer Haltung gegenüber Deutschen und logischer Fehler kritisiert. „Polizei” wurde als schwer verständlich und surreal empfunden. Doch beide spiegelten die soziologische Realität ihrer Zeit wider, brachten das Drama der Gastarbeiter auf die Leinwand und werden heute noch diskutiert.
Die Projektion des Gedächtnisses auf der Leinwand
Heute lernt die dritte und vierte Generation in Deutschland die Migrationserfahrung ihrer Großeltern, Großmütter, Eltern aus Filmen. Die vor 40 Jahren vor dem Kölner Dom gedrehten Szenen, die Bilder aus Berlins Kreuzberg-Viertel sind Dokumente.
Kemal Sunals Deutschland-Filme sind nicht nur Unterhaltung; sie sind Aufzeichnungen unserer Migrationsgeschichte, unserer kulturellen Transformation, unserer Identitätssuche. Das Kino gab den Migranten eine Stimme, machte ihre Schmerzen sichtbar, teilte ihre Sehnsucht. Es mag unzureichend gewesen sein, aber es war besser als nichts.
Die Migration veränderte beide Gesellschaften. Die Türkei gab ihre Söhne in die Fremde, Deutschland öffnete Millionen sein Haus. Diese Beziehung war nicht nur wirtschaftlich; sie war ein kultureller Austausch, eine gegenseitige Transformation. Türkische Migranten brachten ihre Musik, ihr Essen, ihre Sprache, ihre Traditionen nach Deutschland. Sie wurden auch von der deutschen Kultur beeinflusst. Und das Kino war sowohl Zeuge als auch Architekt dieser Transformation.
Mit Trommel und Zurna waren wir aufgebrochen, mit Blaskapelle wurden wir empfangen.
Unsere Arbeitskraft war es, die wir verkauften, als Schweiß in die Räder flossen. Die fremde Heimat, zu der wir Reichtum auf Reichtum häuften, sagt uns nun „kehrt zurück”. Doch es gibt keinen Ort mehr, zu dem man zurückkehren könnte. Denn Migration war nicht nur ein Ortswechsel; sie war ein Identitätswechsel, ein Zeitwechsel, ein Herzwechsel. Und Yeşilçam hielt jeden Moment dieser Veränderung fest, lächelnd oder weinend.
