Wolfgang SchneIder, Langen
Seit über 30 Jahren setzt sich Wolfgang Schneider für Aufführungen der Werke des Komponisten ein. Zum 100. Geburtsjahr 2004 gab er verschiedene Recitals mit Werken Rey´s, unter anderem auch an der Musikhochschule Frankfurt. In diesem Artikel versucht der Pianist den Werdegang des Komponisten bis zur Mitte der 30er Jahre nachzuvollziehen und einen genauen Blick auf die Klaviersonate zu werfen.
Der 1904 geborene Komponist Cemal Reşit Rey trug über fünf Jahrzehnte in verschiedenen Funktionen zur Entwicklung der zeitgenössischen, mehrstimmigen Musik in der Türkei bei. Gleichzeitig pflegte er nicht nur enge Beziehungen zu den Künstlerkreisen Europas und insbesondere Frankreichs – und war in den 30er Jahren ein in Frankreich etablierter Komponist. Man kann den Cemal Reşit Rey der 30er Jahre als den ersten europäisch-türkischen Komponisten betrachten. Zu seinem 100. Geburtsjahr 2004 hatte ich in einem Artikel geschrieben: “Die Musik von Cemal Reşit Rey, dessen 100. Geburtstag wir feiern, ist noch immer ein unentdeckter Kunstschatz“. Daran hat sich bis heute nicht viel geändert, zumindest was die Rezeption in Deutschland und anderen westeuropäischen Ländern anbelangt.
Seine Klaviersonate aus dem Jahre 1936 zum Beispiel ist weder gedruckt, noch veröffentlicht und wurde nie in Deutschland gespielt. Der Versuch einer Annäherung:
Mit acht Jahren Eintritt in das Pariser Musikleben
Cemal Reşit Rey, geboren 1904 in Jerusalem, verbrachte seine Kindheit in Bosnien, Ankara, Aleppo und Istanbul. Im Alter von 8 Jahren floh seine Familie 1913 von Istanbul nach Paris. Sein Vater war Innenminister des osmanischen Reiches, und nach dem als „Bâb-ı Âli Baskın“ in die Geschichte eingegangenen Militärputsches gewährte der französische Präsident Raymond Poincaré der Familie Asyl. Im gleichen Jahr spielte der junge Cemal dem Komponisten und Direktor des Pariser Konservatoriums Gabriel Fauré vor, der sein Talent sofort erkannte. Er vermittelte ihn an Marguerite Long, eine der führenden Klavierpädagoginnen ihrer Zeit. Paris, welches neben Wien das wichtigste Zentrum der westlichen Musik war, bot dem jungen Künstler ein von Musik erfülltes Umfeld.
Während Cemal Reşit Rey und seine Familie den Ersten Weltkrieg in Genf verbrachten, wurde die dortige türkische Exil-Gemeinde bald auf ihn aufmerksam. Der Schriftsteller Yakup Kadri Karaosmanoğlu berichtet von diesem „rundlichen und blassen Schuljungen, der sich in einen anderen Menschen verwandelte, wenn er sich ans Klavier setzte.”
Cemal Reşit konnte in Paris Rachmaninow und Ravel beim Spielen ihrer eigenen Werke erleben. Seine Lehrerin Marguerite Long spielte die Uraufführung von Ravels Tombeau de Couperin und führte ihn in die Pariser Musikerkreise ein. In dem Jahr, als Cemal Reşit Rey nach Paris übersiedelte – 1913 –, war auch das Jahr der Uraufführung Strawinskys Sacre du Printemps, der einen Umbruch in der Musik des frühen 20 Jh. markierte.
Neue Erfahrungen in der Türkei
1923, dem Jahr der Gründung der türkischen Republik, erhielt Cemal Reşit ein Telegramm aus Istanbul. Die Istanbuler Stadtverwaltung bot ihm eine Professur für Klavier und Komposition am neu gegründeten Konservatorium dem „Darülelhan“ an. Trotz aller Interventionen von Marguerite Long und seines eigenen Kompositionslehrer Raoul Laparra brach der 19-jährige Cemal Reşit sein Studium ab, nahm die Berufung an und reiste in die Türkei. Marguerite Long telegrafierte an seinen Vater „retten Sie Ihren Sohn“.
Umsonst- in der Stunde null der türkischen Republik ließ er sich nicht von seiner Entscheidung abbringen.
In seinen Gründungsjahren waren an dem „Darülelhan“ noch westliche und traditionell türkische Instrumente gleichermaßen vertreten. 1926 wurde der Unterricht für die traditionell türkischen Instrumente eingestellt, und der arabisch angehauchte Name „Darülelhan“, der so viel wie Melodiennest bedeutet, wurde ersetzt durch „Istanbul Belediye Konservatuarı“, städtisches Konservatorium Istanbul.
Später sagte Cemal Reşit „Was war Melodiennest doch für ein schöner Name“ und bedauerte gleichzeitig die Beschränkung des Unterrichts auf die westlichen Instumente.
Seine ersten Schülerinnen beschreiben ihren neuen Professor, als einen jungen Mann, der Türkisch mit französischem Akzent sprach und dessen persönliches Auftreten auch nicht dem seiner türkischen Kollegen entsprach.
Diese ersten Schülerinnen waren es auch, die später nach seinem Tode 1985 sich dafür einsetzten, dass der wichtigste Konzertsaal der Türkei, der „Cemal Reşit Rey Konser Salonu“ im Istanbuler Stadtteil Harbiye heute seinen Namen trägt.
Die türkische Musik lernte er erst in seinen ersten Jahren am Darülelhan kennen. Der musikalische Austausch mit seinen Kollegen, wie dem Ud Lehrer Udi Sedat Bey, war das Schlüsselerlebnis für sein zukünftiges Komponieren. Als er die Musik seiner Heimat kennenlernte, eröffneten sich ihm neue Horizonte, um als Komponist eine neue, mehrstimmige, zeitgenössische und moderne türkische Musik zu schaffen.
Doch seine Rückkehr in die Türkei bedeutete nicht das Ende seiner Beziehungen zu Frankreich, er hatte weiter Kontakt mit Marguerite Long und Zugang zu den musikalischen Salons in Paris, und es gelang ihm den französischen Dirigenten Albert Wolff für seine Orchesterlieder „Douze chants populaires d’Anatolie” zu interessieren, der sie dann 1927 in Paris uraufführte.
Der Musikwissenschaftler Mahmut Ragıp Kösemihal schreibt über die Aufführung:
„Das aus 80 Künstlern bestehende Pasdeloup-Orchester spielte unter der Leitung seines berühmten Dirigenten Albert Wolff vier von den zwölf schönen Kompositionen, die Cemal Reşit über anatolischen Volkslieder komponiert hatte. Rey ließ Frankreichs führende Musikliebhaber und Kritiker in Bewunderung zurück. Cemal Reşit Rey bewahrte die Originale und Harmonien dieser Stücke unverändert, verwandelte aber das Ganze vollständig in Form und Stil der europäischen Musik.”
Die Stimme der Türkei in der französischen Musik
1928 erschien Reys erstes Klavierwerk die „Scènes Turques” in Paris bei der Edtition Heugel. Rey spielte sie in einem musikalischen Salon, bei dem auch Ravel die Aufführung seiner „chansons madecasses“ leitete. Später wurde die Orchesterversion der „Scènes Turques” ebenfalls unter Albert Wolffs Leitung aufgeführt. Nach diesen ersten folkloristischen Kompositionen versuchte er in den 30er Jahren neue Wege zu gehen und setzte sich mit der traditionellen türkischen Kunstmusik und deren Modi, den Makamlar, auseinander. In diesen Jahren entstanden die sinfonische Dichtung “Bebek Efsanesi” (Bebek-Legende), die Orchesterstücke “Enstantaneler”, die Impressionen alter Istanbuler Postkarten schildern, die Orchestersuite „Karagöz” und das „Concert chromatique“. Alle diese Werke wurden von Dirigenten wie Alfred Cortot oder Dimitri Mitropoulos vor allem in Paris, teilweise auch in Wien oder New York aufgeführt.
Alfred Cortot besuchte auch auf Einladung von Rey die Türkei und spielte als Solist mit ihm und dem von Rey gegründeten Istanbuler Stadtorchester.
Die Klaviersonate
Als Rey 1935 mit der Komposition der Klaviersonate begann, war er mit seinen 31 Jahren schon ein gemachter Mann, er hatte sich als Komponist, Dirigent, Pianist und Pädagoge einen Namen gemacht, und hatte zwei Standbeine als Komponist in Frankreich und als einer der wichtigsten Akteure der Musikreformen der 30er Jahre in der Türkei. 1936 stellte er die Sonate fertig und spielte sie im Institute Française in Istanbul. Sie dauert ca. 20 Minuten, hat 4 Sätze und die Handschrift umfasst 52 Seiten. Auf der ersten Seite steht der Titel in französischer Sprache „Sonate pour le piano“, seinen Namen schreibt der Komponist in der französischen Umschrift „Djemal Réchid“.
Rey selbst sagte, dass ihn der Klang und die Spieltechniken des Kanun, der orientalischen Zither zur Komposition der Sonate inspiriert hätte.
Das Kanun ist ein Instrument der traditionellen türkischen Kunstmusik, das mit seinen Tonrepetitionen und seinen staccato und legierro Spielarten viele Möglichkeiten der pianistischen Umsetzung biete. Als musikalisches Material verwendet Rey in der Sonate sehr konsequent Modi, die auf Makamstrukturen beruhen.
Formal gesehen orientiert sich die Sonate aber in eine ganz andere Richtung: mit Sonatenhauptsatz, Scherzo, langsamer Variationssatz und Fuge mit Einleitung verfolgt er das Formmodell der späten Beethovensonaten, einschließlich intensiver motivisch thematischer Arbeit.
Rey hat seine Klaviersonate 1940 in einem Konzert zusammen mit der h-moll Sonate von Liszt, der Sonate c-moll op.111 von Beethoven und der e-moll Partita von Bach gespielt. Das zeigt, wie hoch er selbst die Qualität seiner Sonate eingeschätzt hat, und es zeigt, dass er seine Sonate in einem Zusammenhang mit der Tradition deutscher Musik gesehen hat.
Die Pianistin Judith Uluğ, die die Sonate mit dem Komponisten einstudierte, schreibt, dass die Sonate sehr schwer sei und viel Arbeit erfordere, dass es aber am Ende aber ein sehr befriedigendes Gefühl sei, sie zu spielen, da sie über eine solide Struktur und einen schlüssigen Aufbau verfüge.
Faik Canselen besuchte Rey an einem heißen Sommertag 1936, als er gerade die Sonate vollendet hatte. Canselen beschreibt sie als ein „vielschichtiges und emotional geladenes Werk“ (girift ve yüklü bir eser.)
Der Komponist İlhan Usmanbaş verweist auf die klaren Makamstrukturen, die der Sonate zu Grunde liegen, und einen Charakter, der von der ersten bis zur letzten Note von einer atemlosen Erregung geprägt sei. „Piyano Sonatı´nda (1936) piyanonun en kalın ile en ince uçlarında bıçak gibi keskin iki sesli hırçın bir yazı.“ (In der Klaviersonate (1936): eine aufbrausende zweistimmige Textur, scharf wie ein Messer in der tiefsten und höchsten Lage des Klaviers“)
Haluk Tarcan beschreibt über die Sonate nach dem Konzert von 1940: „die ersten Töne parallele Oktaven in beiden Händen, sich imitierende kleine und übermäßige Sekunden, nach diesem einstimmigen Beginn stößt das Klavier Flammen (alevler fışkırtırtıyor) aus und es folgen sich gegenseitig ablösende Stimmengeflechte (ses örgüleri) “
Die Zweistimmigkeit von der Usmanbaş spricht, verdichtet sich in der Fuge in einer 5-fachen Engführung zu einem „Stimmengeflecht“, das die Grenzen der Tonalität überschreitet.
Der deutsche Gast
Die 30er Jahre waren für die Musik in der Türkei Jahre des Umbruchs. Es entstand der Begriff des „Müzik devrimi“ üblicherweise mit Musikreformen übersetzt, wobei „devrim“ eher Revolution oder Umsturz bedeutet. 1934 wurde mit der Oper Özsoy von Ahmet Adnan Saygun zum ersten Mal einem breiteren Publikum in der Türkei ein Werk der Musikreformer präsentiert.
Die halbstaatliche Zeitung Ulus schrieb, dass zwischen den Erwartungen an die jungen Komponisten, und dem, was man zu hören bekam, ein Abgrund klaffen würde.
In einer Krisensitzung im Kultusministerium wurde beschlossen, einen ausländischen Experten als Berater zu holen, um die Reformen in geordnete Bahnen zu lenken.
1935 kam der Komponist Paul Hindemith als Regierungsberater in die Türkei, mit weitreichenden Befugnissen, um in Ankara die Gründung eines Staatskonservatoriums und eines Staatsorchesters zu organisieren. Er vermittelte zahlreiche von den Nazis verfolgte Musiker an Stellen im Konservatorium und im Orchester.
Wie der Komponist Necil Kâzım Akses berichtet, hat Hindemith 1936 in seinem Hotelzimmer in Ankara seine 3. Klaviersonate komponiert, viersätzig mit Fuge, ebenfalls dem Formmodell der späten Beethovensonaten verpflichtet.
Wenn zwei Werke in solcher räumlichen und zeitlichen Nähe entstehen, und solche Parallelen aufweisen, kann es ein Zufall sein. Es würde sich aber trotzdem lohnen, der Frage nachzugehen, ob in dem Fall ein Zusammenhang besteht.
Meine Annäherung an die Sonate
Während meines Musikstudiums in Frankfurt fasste ich Anfang der 90er Jahre den Entschluss, Türkisch zu lernen. Durch den Unterricht entstanden bald verschiedene Kontakte zu Personen aus der türkischen Community in Frankfurt. Eines Tages fragte mich die Türkischlehrerin Seda Tamer, ob ich nicht ein Klavierstück eines türkischen Komponisten auf einer Ausstellungseröffnung spielen wolle.
Spontan antwortete ich: Aber es gibt doch keine türkischen Komponisten, die Musik für Klavier komponiert haben. Sie nannte mir den Komponisten Ahmed Adnan Saygun und ohne Probleme konnte ich mir die Noten beschaffen, die bei Peer Music in Hamburg erschienen waren. Ich fand direkt Zugang zu der Klaviermusik von Saygun, die starke Bezüge zu Bartok aufweist.
Wenig später konnte ich mir das Buch „Yirmibeş caǧdaş Türk Besteci“ „25 zeitgenössische türkische Komponisten“ von der Musikpublizistin Evin İlyasoglu besorgen, durch das ich zum ersten mal auf Cemâl Rey aufmerksam wurde. Die Sonate vom 1936 interessierte mich gleich besonders, weil ihre Entstehung in die Jahre der zweiten Schaffensphase Reys fällt, in der er sich mit der traditionellen türkischen Kunstmusik und deren Modi, den Makamen auseinandersetzte.
Allerdings gestaltete es sich sehr schwierig, an die Noten der Sonate heranzukommen. Sie waren im Notenhandel nicht erhältlich und auch in den deutschen Musikbibliotheken nicht vorhanden.
Im Sommer 1993 machte ich mich während eines Aufenthalts in Istanbul auf die Suche. Am Musikfachbereich der Marmara Universität war man sehr hilfsbereit, und ich konnte die verschiedensten Stücke türkischer Komponisten kopieren, allerdings nicht die von Cemâl Reşit Rey. Man verwies mich an die Senfoni Derneǧi, den sinfonische Verein Istanbul. Als ich dort anrief, sagte man mir, dass es nicht möglich sei Einsicht in die Werke zu erhalten.
Im Herbst des Jahres 1993 wartete ich auf dem Heimweg von einer Probe in der S-Bahnstation Konstablerwache in Frankfurt auf meine S-Bahn, als mir eine junge Frau auffiel, die den Stadtplan von Frankfurt weit aufgeschlagen hatte.
Nachdem ich sie angesprochen hatte und ihr bei der Orientierung geholfen hatte, kamen wir ins Gespräch. Die junge Frau war die Malerin und Musikwissenschaftlerin Selda Asal, die ihre Examensarbeit an der Universität Izmir über Cemal Reşit Rey geschrieben hatte, die einzige Arbeit dieser Art die es zu diesem Zeitpunkt gab.
Selda Asal stellte dann den Kontakt zu Aydın Karlıbel, einem Schüler von Rey her, und wenige Tage später konnte ich eine Kopie der Handschrift der Klaviersonate in Händen halten. Zuerst war ich von der gestochenen Handschrift Rey fasziniert, und ich merkte sofort, dass der Stil dieser Musik sich mit keinem Komponisten, den ich kannte vergleichen ließ. Keine Bezüge zu Bartok, Hindemith, Rachmaninow, Ravel, Schostakowitsch oder Strawinsky. Eine ganz eigene Textur!
Dass Rey an verschiedenen Stellen von dem Klang und Spielweisen des Kanuns, der orientalischen Zither inspiriert war, geht aus nachträglichen handschriftlichen Eintragungen des Komponisten in den Noten hervor: „Kanun yerlerde başka dünyadan“ „in den Kanunstellen wie aus einer anderen Welt“.
Wie Judith Uluǧ sagt, ist die Sonate schwer und erfordert viel Arbeit. Das kann ich nur bestätigen. Die klare Struktur, von der sie spricht, kommt nur zum Vorschein, wenn man es schafft, die „Stimmengeflechte“ zu strukturieren und die „Vielschichtigkeit” transparent zu machen.
Wie aus den Äußerungen von Uluǧ, Canselen, Tarcan und Usmanbaş hervorgeht, ist die Sonate ein hochemotionales Stück, das an ästhetische Grenzen geht, aber zugleich eine klare Struktur und einen schlüssigen Aufbau hat. Die Klaviersonate Reys ist der Versuch einer Synthese aus der Form der klassischen Sonate mit dem Material der türkischen Makame.
