Hürrem Erman, Frankfurt
1966 wurde ein Film, in den Cinecittà-Studios in Rom, gedreht, der den „Lauf der Kinogeschichte“ verändern sollte. Zwei glorreiche Halunken (The Good, the Bad and the Ugly) war nicht nur ein Cowboyfilm, sondern ein Manifest, das die „kulturelle Hegemonie Hollywoods“ herausforderte, die „Filmsprache neu definierte“ und den „genetischen Code der Popkultur nachhaltig veränderte.“ Sein Regisseur und Visionär, Sergio Leone, war kein Hollywood-Kind, sondern stammte aus der italienischen Filmtradition und interpretierte den „Mythos des Westens“ aus einer „völlig neuen Perspektive.“
Das Western-Kino war die „mächtigste kulturelle Waffe Amerikas gegen seinen eigenen Geschichtslosigkeits-Komplex.“ Die Massaker an den Ureinwohnern wurden als „Fortschritt der Zivilisation“ dargestellt, und der Landraub wurde durch die Doktrin der „offensichtlichen Bestimmung“ (Manifest Destiny) legitimiert.
Das filmische Universum, das John Ford schuf, stellte den „Höhepunkt dieser ideologischen Perspektive“ dar. Die roten Felsen des Monument Valley waren durch Fords Linse nicht nur geologische Formationen, sondern „heilige Orte“, die den „Geist Amerikas“ widerspiegelten. Mit Ringo (Stagecoach, 1939) machte er John Wayne zum Star und definierte den Prototyp des Western-Helden: „stark, aber mitfühlend“; „hart, aber gerecht“; „individualistisch, aber den gesellschaftlichen Werten treu.“ Fords Meisterschaft bestand darin, diese „ideologischen Botschaften mit künstlerischer Perfektion zu verschmelzen.“ Seine Filme waren „genauso Propaganda wie filmische Poesie.“ Das „Spiel von Licht und Schatten“ spiegelte die Psyche der Charaktere wider, während die Landschaftsaufnahmen die „emotionale Dimension der epischen Geschichten“ verstärkten.
Das Ende der 1950er und der Beginn der 1960er Jahre waren für den amerikanischen Western „nicht nur ein zahlenmäßiger Rückgang, sondern auch eine existenzielle Krise.“ Diese Krise war ein „vielschichtiges Phänomen“, das von „technologischen und gesellschaftlichen Veränderungen“ bis hin zu „internationalen politischen Entwicklungen und kulturellen Paradigmenwechseln“ reichte.
Der Aufstieg des Fernsehens erschütterte die „Hierarchie der Massenmedien“ und hatte die „Wirkung einer tektonischen Verschiebung“ für die Hollywood-Industrie. Während zu Beginn der 1950er Jahre nur 9 % der amerikanischen Haushalte einen Fernseher besaßen, erreichte die Verbreitung bis 1960 fast 90 %. Western-Serien wie Bonanza, Rauchende Colts (Gunsmoke) und Westlich von Santa Fé (The Rifleman) boten den Zuschauern wöchentlich ihre „Dosis Cowboy-Erlebnisse“ und verringerten die Nachfrage nach Kinowestern.
Auch der Vietnamkrieg erschütterte die „ideologische Glaubwürdigkeit des Western-Genres.“ Er stellte „Amerikas moralische Autorität auf der internationalen Bühne“ infrage und spaltete den innenpolitischen Konsens. Der Krieg zeigte schonungslos die „Folgen der amerikanischen Militärintervention“ auf und machte die „verherrlichten Gewaltnarrative der Western-Filme problematisch.“ Dies stand in „scharfem Kontrast zu den romantisierten Gewaltdarstellungen der Western.“ Das Publikum, das nun den „wahren Schrecken der Gewalt“ erlebte, fand die „sterilisierten Actionsequenzen der Western als naiv.“
Die Gegenkultur-Bewegung der 1960er Jahre stellte die „traditionellen Werte des Genres direkt infrage“, während die „Bürgerrechtsbewegung“, der „Aktivismus für die Rechte der Ureinwohner“ und das „feministische Bewusstsein“ die Annahmen der Western über die „Vorherrschaft des weißen Mannes“ entlarvten.
Sergios Werdegang: Eine filmische Abstammung
Sergio Leone wurde am 3. Januar 1929 in Italien geboren. Seine Geburt war nicht nur die eines Einzelnen, sondern die eines „der einflussreichsten Regisseure und Autoren der Filmgeschichte.“ Leones Vater, Vincenzo Leone (alias Roberto Roberti), gehörte zur „Pioniergeneration des italienischen Kinos.“ Als „produktiver Regisseur“ von über 60 Filmen war Vincenzo der erste Einfluss, der den „filmischen genetischen Code des jungen Sergio“ prägte.
Dieses „doppelte künstlerische Erbe“ erklärt Leones „genetische Veranlagung für das Kino“ und verschaffte ihm die Gelegenheit, die praktischen Aspekte des „professionellen Filmemachens aus nächster Nähe zu beobachten.“ Der Alltag zu Hause war „synchron mit dem Rhythmus der Filmindustrie“, und der junge Sergio begriff schon früh, dass das Kino nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein „komplexes geschäftliches Unterfangen“ war.
Leones Einstieg in die Filmindustrie fand auf dem „Höhepunkt der italienischen Neorealismus-Bewegung“ statt. Seine Arbeit am Set von Fahrraddiebe (Ladri di Biciclette, 1948) unter der Regie von Vittorio De Sica war eine „schlüsselhafte Erfahrung“ für ihn. De Sicas Regieansatz, die „Verwendung von Laiendarstellern“, die Authentizität von Drehorten und der „künstlerische Ausdruck der sozialen Realität“ prägten Leones spätere ästhetische Vorlieben nachhaltig.
Leones tiefe Bewunderung für John Ford war weit mehr als nur Wertschätzung; es war eine „komplexe künstlerische Beziehung.“ Das „eingehende Studium von Fords Filmen“ erweiterte den „filmischen Wortschatz“ von Leone und bildete die Grundlage für seine „anspruchsvolle Regievision.“ Fords Charakterprototypen, insbesondere die Männlichkeit und moralische Komplexität, die John Wayne verkörperte, beeinflussten Leones zukünftiges Konzept des Protagonisten. Doch Leone verarbeitete Fords Ansatz nicht durch „passive Nachahmung“, sondern durch „kritische Analyse und kreative Anpassung.“
Die Freundschaften, die Leone während seiner Ausbildung schloss, bildeten die Basis für „zukünftige künstlerische Kooperationen.“ Die wichtigste war die Freundschaft mit seinem Schulkameraden Ennio Morricone. Diese Bindung ging über eine einfache Jugendfreundschaft hinaus und war die „Geburtsstunde einer der produktivsten kreativen Partnerschaften in der modernen Filmgeschichte.“ Die erste Begegnung von Morricone und Leone in der Grundschule begann scheinbar als „gewöhnliche Jugendfreundschaft“, aber die künstlerischen Neigungen beider Jungen gaben dieser Beziehung eine „besondere Qualität.“ Morricones frühes musikalisches Talent und Leones Faszination für visuelles Storytelling entfesselten eine „wunderbar ergänzende Energie.“
Der Spaghetti-Western: Eine terminologische Paradoxie
Die Bezeichnung „Spaghetti-Western“ war eines der „paradoxesten terminologischen Phänomene der Filmgeschichte.“ Anfänglich als „abfälliges Etikett“ verwendet, entwickelte sich der Begriff mit der Zeit zur „angesehensten Bezeichnung für das Genre.“ Diese sprachliche Transformation war nicht nur eine „semantische Verschiebung“, sondern auch ein „filmisches Manifest“ dafür, wie kulturelle Hegemonie „umgestürzt werden kann.“
Die Nachfrage nach Western in Europa hielt an, selbst als das Genre in den USA an Popularität verlor. Zuschauer, die in der „europäischen Kunstfilm-Tradition“ aufgewachsen waren, beurteilten die mythologische Struktur und den „visuellen Reichtum des Western-Genres“ aus einer anderen Perspektive. Der „Blick von außen“ ermöglichte es ihnen, sich weniger auf die Klischees des Genres zu konzentrieren und sich auf den „Kern des Geschichtenerzählens“ zu fokussieren.
Die Rolle der Cinecittà-Studios in den 1960er Jahren ging über eine bloße Produktionsstätte hinaus; sie war ein „kultureller Schmelztiegel des internationalen Kinos.“ Der Komplex, der ursprünglich zu Propagandazwecken unter Mussolini errichtet worden war, entwickelte sich in der Nachkriegszeit zum „Symbol kreativer Freiheit.“
Ein Mann ohne Namen: Die Geburt einer Ikone
Für eine Handvoll Dollar (A Fistful of Dollars), gedreht 1964, war eigentlich eine „nicht autorisierte Adaption“ von Akira Kurosawas Film Yojimbo. Obwohl dies zunächst rechtliche Probleme verursachte, ging es als „bemerkenswertes Beispiel für kulturelle Kreuzbestäubung“ in die Filmgeschichte ein. Leone nahm Kurosawas Samurai-Erzählung und adaptierte sie auf grundlegende Weise in einen Western-Kontext.
Der Film spielte in einer kleinen Stadt an der „mexikanisch-amerikanischen Grenze.“ Der „Mann ohne Namen“, der in den Machtkampf zwischen zwei feindlichen Familien gerät, wich „radikal vom traditionellen Western-Helden ab.“ Dieser Charakter war von „moralischer Ambiguität und einem pragmatischen Ansatz“ geprägt. Der Film war der Katalysator, der Clint Eastwood vom TV-Schauspieler zum „internationalen Star“ machte. Eastwoods „Mann ohne Namen“ war durch „minimale Dialoge und maximale physische Präsenz“ gekennzeichnet. Die „zusammengekniffenen Augen, die herunterhängende Zigarre und das Poncho-Erscheinungsbild“ wurden zu einer der „berühmtesten Ikonen der Filmgeschichte.“
Der kommerzielle Erfolg des Films zeigte, was eine „Low-Budget-Produktion“ auf dem internationalen Markt erreichen konnte. Der Film, der 200.000 Dollar kostete, spielte 14 Millionen Dollar ein. Dieser finanzielle Triumph ermutigte italienische Produzenten, „mehr in das Western-Genre zu investieren“, und legte den „Grundstein für den Spaghetti-Western-Boom.“
Der zweite Film, gedreht 1965, Für ein paar Dollar mehr (For a Few Dollars More), zeigte eine „bemerkenswerte Steigerung von Leones narrativem Anspruch.“ Die Entwicklung des Charakters Manco (Joe) und die Einführung von Colonel Douglas Mortimer (Lee Van Cleef) war eine gelungene Umsetzung einer „doppelten Protagonistenstruktur.“ Die Mitwirkung von Lee Van Cleef zeigte Leones „Reifung in der Charaktergestaltung.“ Van Cleefs „markante Gesichtszüge“ und seine „furchterregende Kaltblütigkeit“ wurden zu einem der „Grundpfeiler der Spaghetti-Western-Ikonografie.“ Die Verwendung von Rückblenden im Film zeigte Leones „zunehmendes Vertrauen in die Manipulation der zeitlichen Erzählung.“ Die Erforschung der professionellen Partnerschaft der beiden „Kopfgeldjäger“ trug zur weiteren Entwicklung der Themen „moralischer Ambiguität“ bei.
Der dritte Film, gedreht 1966, Zwei glorreiche Halunken, wurde zum „Höhepunkt von Leones künstlerischer Vision.“ Die „Komplexität der moralischen Positionen der drei Hauptcharaktere“ stellte die „traditionellen Western-Dilemmata völlig auf den Kopf.“ Selbst die „eigennützigen Motive des Guten“ stellten eine Dekonstruktion des „konventionellen Heldenprototyps“ dar. Gleichzeitig zeigte der Film mit seiner dreistündigen Laufzeit den Mut, die „kommerziellen Kinostandards herauszufordern.“ Leones „künstlerischer Glaube widerstand dem Marktdruck“ und „verschob die Grenzen des filmischen Geschichtenerzählens.“
Ein Meisterwerk der Zusammenarbeit
Zwei glorreiche Halunken stellte den „künstlerischen Höhepunkt der Zusammenarbeit von Leone und Morricone“ dar. Morricones „innovativer Ansatz“ wich „radikal von konventionellen Orchester-Melodien ab.“ Die „Einbindung von Pfeifen, Schussgeräuschen, Peitschenhieben und opernhaften Elementen“ schuf eine „unvergleichliche Klangatmosphäre.“
Leones Markenzeichen, die „Kombination von extremen Nahaufnahmen und Weitwinkeleinstellungen“, erreichte im Film seine „ultimative Raffinesse.“
Die Nahaufnahmen von Augen, insbesondere im Duell am Höhepunkt des Films, schufen ein „unvergleichliches Spannungslevel.“ Der künstlerische Einsatz des „abrupten Zooms“ war eine „Abkehr von der statischen Natur konventioneller Kamerabewegungen.“ Diese Technik spielte eine entscheidende Rolle bei der „Verstärkung emotionaler Intensität“ und der „Betonung dramatischer Momente.“ Darüber hinaus unterstützte der „Einsatz der Tiefenschärfe“ visuell die „Hierarchie und die psychologischen Dynamiken zwischen den Charakteren.“ Das „Spiel mit der Schärfe zwischen Vorder- und Hintergrund“ (der Mise-en-scène) diente als „mächtiges Werkzeug zur Lenkung des narrativen Fokus.“
Der Gute (Blondie): Der perfekte Anti-Held
Clint Eastwoods Charakter Blondie wich „radikal vom traditionellen Western-Helden ab.“ Seine primäre Motivation war „persönlicher Vorteil“, was die „konventionelle heldenhafte Aufopferung untergrub.“ Der „pragmatische Ansatz des Charakters“ zeigte eine „moralische Flexibilität.“ Die moralische Position des Guten war nicht absolut, sondern relativ definiert. Er war lediglich der „weniger Böse“ im Vergleich zu den anderen beiden Charakteren, was das „traditionelle Konzept des Guten infrage stellte.“ Die Verwendung „minimaler Dialoge“ und die „starke physische Präsenz des Charakters“ belebten die „kraftvollen Erzähltechniken der Stummfilmzeit“ in einem zeitgenössischen Kontext wieder.
Der Böse (Angel Eyes): Die Verkörperung sadistischer Boshaftigkeit
Lee Van Cleefs Charakter Angel Eyes war die „filmische Darstellung des reinen Bösen.“ Die „methodische Grausamkeit“ und die „professionelle Distanz des Charakters“ war eine „beunruhigende Darstellung der Banalität des Bösen.“ Angel Eyes verkörperte ein „psychopathisches Profil“, dessen Motivationen „Geld und Macht“ waren und der „Gewalt zum persönlichen Vergnügen“ anwendete. Diese Charakterisierung trug „weitaus komplexere und verstörendere Dimensionen“ als traditionelle Western-Bösewichte. Van Cleefs Physis – die „markanten Gesichtszüge, zusammengekniffenen Augen, der kalte Blick und die bedrohliche Haltung“ – unterstützten die „innere Bosheit des Charakters visuell.“
Eli Wallachs Darstellung von Tuco war eine „bemerkenswerte Leistung in der Charakterkomplexität.“ Die „Kombination aus komischer Leichtigkeit und tragischer Tiefe“ ermöglichte eine Erkundung der „vielschichtigen menschlichen Natur.“ Tucos Charakter war ein „Beispiel für eine mehrdimensionale Charaktererschaffung“, die von seinem Überlebensinstinkt getrieben war und manchmal sympathische, manchmal abstoßende Züge zeigte. Die „emotionale Offenheit“ und die „menschlichen Schwächen des Charakters“ gaben ihm sowohl komische als auch tragische Dimensionen.
Vermächtnis und Einfluss
Der „internationale Kassenerfolg“ des Films festigte die „globale Relevanz des Spaghetti-Westerns.“ Sein Erfolg in den europäischen Märkten wurde als „effektive Herausforderung der amerikanischen kulturellen Hegemonie“ angesehen. Offensichtliche Referenzen in Filmen von Quentin Tarantino wie Django Unchained zeigen Leones anhaltende Relevanz. Die kreative Adaption seiner stilistischen Elemente sicherte die „Kontinuität seines künstlerischen Einflusses.“ Tarantinos Verwendung von Leones Musik und die „Nachahmung seines visuellen Stils“ zeigen Leones „zentrale Stellung in der postmodernen Filmsprache.“ Martin Scorsese bezeichnete Sergio Leone als „Meister der filmischen Poesie“ und betonte, wie viel er von ihm gelernt habe, insbesondere in Bezug auf Rhythmus und Timing.
Zwei glorreiche Halunken demontierte die „konventionellen moralischen Gewissheiten des Western-Genres systematisch.“ Die Tatsache, dass die Motivationen der Charaktere auf materiellen Interessen beruhten, spiegelte einen Ansatz wider, der „Materialismus statt Idealismus“ in den Vordergrund stellte. Dies antizipierte die „desillusionierte Stimmung des post-vietnamesischen Amerikas.“
Die Gewaltszenen im Film zeigten im Gegensatz zu den „sterilen Toden“ in traditionellen Hollywood-Western die „realen Konsequenzen von physischem Schmerz und Tod.“ Die Verwendung von Blood Squibs (Blutpatronen) und Wund-Make-up war eine „Haltung gegen die Romantisierung von Gewalt.“
Die Einbeziehung von Folterszenen, insbesondere des „physischen und psychologischen Drucks“, dem Tuco ausgesetzt war, zeigte eine Brutalität, die „zuvor im Western-Genre nicht zu sehen war.“ Der Film legte mit seiner Erzählstruktur, in der „kein Charakter völlig sympathisch war“, den „Grundstein für die Tradition des Anti-Helden-Kinos.“
Das bleibende Erbe des Films zeigt sich in mehreren Dimensionen: von „technischen Innovationen“ bis hin zu „kulturellem Einfluss“, von „musikalischem Vermächtnis“ bis hin zu „erzählerischer Raffinesse.“ Die Beständigkeit von Leones Einfluss in der „DNA des zeitgenössischen Kinos“ kann als „Beweis für die zeitlose Qualität seiner künstlerischen Vision“ angesehen werden.
Im breiteren Kontext des Spaghetti-Westerns wird Zwei glorreiche Halunken für immer der Höhepunkt bleiben. Der Film war ein exemplarisches Beispiel dafür, wie „kultureller Imperialismus durch künstlerischen Widerstand besiegt werden kann“, wie „kreative Vision geografische und sprachliche Grenzen überschreiten kann“ und wie „individuelles künstlerisches Genie in einem kollaborativen Umfeld zu außergewöhnlichen Ergebnissen führen kann.“
